Un famoso fotógrafo de moda piensa que ha descubierto un asesinato en un rollo de película, pero no puede descubrir si realmente ha sucedido o no y se cuestiona sobre la naturaleza de la realidad.

Crítica

El sabor de una época
Dirigido por, número 154, enero 1988
Ante la presentación de un film como BLOW UP todo gacetillero consciente no puede dejar de ofrecer al público usuario una recomendación: tener bien en cuenta de enmarcar tal obra en su época. Recomendación doble que atiende al marco en el que se desarrolla ese "no-argumento", el Londres pop y feliz (?) de los sesenta, tanto como a la concepción que lo hizo posible, la de un cine "moderno, adulto y que plantea los grandes problemas del hombre de nuestra época". Este cine del cual BLOW UP es un claro exponente y Antonioni un destacado representante, de igual manera que lo fueron diferentes cineastas europeos la mayor parte de los cuales llegarían a la realización en la postguerra (a Buñuel le tocaría ser un adelantado en eso, si bien su producción sólo se normalizaría hacia el mismo período) o los más diligentes representantes de la generación de los sesenta, y que hoy parece casi relegado al pasado. A partir de ahí, de esta situación, el gacetillero responsable tiene dos opciones. Una: proclamar la defensa, con todas las matizaciones que sean menester, de una corriente cinematográfica de un cine de autor intelectual frente al panorama actual dominado por estúpidas comedietas o films de aventuras para quinceañeros con debilidad mental y bolsas de palomitas. La otra: subirse al reluciente carro de la memez y utilizar el comentario sobre este film para realizar una diatriba contra la "moda Antonioni" -o lo que ahora pueda denominarse como tal- y todo lo que la hizo posible. En un caso o en otro la posición de Antonioni y su film recibe el asentimiento o el rechazo a partir de las mismas premisas: su consideración, a favor o en contra, por lo que tenga de cine de autor, vuélvase de nuevo, moderno y adulto.

Ante tal disyuntiva, ¿qué es lo que acaba por escoger el plumífero que redacta estas consideraciones? Pues, lo cierto es que se ve obligado, muy a su pesar, por cuanto no le encantan las excesivas indefiniciones en tales materias, a rechazar una elección tan drástica asentada sobre bases si no falsas sí, al menos, muy equívocas. Porque juzgar únicamente a partir de la dicotomía intelectualismo/estupidez es demasiado simple. Y, en el caso de Antonioni, más aún. Porque, para decirlo suavemente, en la respetuosa opinión de quien suscribe, Antonioni es el modelo más acabado y completo dentro del mundo (?) del cine del intelectual hortera mucho más preocupado por su postura de "gran pensador", por la pose con la cual ha mantenido durante muchos años una provechosa posición, que por la creación de una obra realmente válida. De ella quedan sólo unos atisbos en su cine como el episodio parisino de I vinti (que parece casi una versión blanda de un cuento de simple y hermosa morbosidad de María Angélica Bosco: "La muerte inventada"), las secuencias en las islas Lipari de L'avventura, o, quizás, los aspectos más decididamente melodramáticos de Le amiche.

Al igual que otros cineastas, Antonioni llegó en BLOW UP a poner en duda el propio medio cinematográfico para reinterpretar la realidad y reflexionó (o fingió reflexionar) sobre ello. Pero se trata de una reflexión cerrada en todo caso, que no se transfiere al espectador (el cual, especialmente si es un crítico que se encuentra en vena puede utilizar la ocasión para lanzarse a un soliloquio a partir de un elemento muy simple que surge del cuerpo central del film: la escena del parque). Tras poner en duda dos medios de representación visual ya sea la fotografía, con el desapego y la indiferencia con que el protagonista fija en imágenes tanto a una apetecible promesa de consumo hecha carne (Veruchska) como a los desheredados de la fortuna, o ya la pintura, con las declaraciones de un pintor bastante dudoso, Antonioni rueda una de las secuencias más célebres de su carrera.

Partiendo de una base de Cortázar, el "cuentista argentino y novelista francés" (al decir del inconmensurable Manuel Mujica Lainez), bastante apreciable como era el cuento "Las babas del diablo", Antonioni hace que su fotógrafo asista a un encuentro-flirteo y deje constancia de ello. Las sucesivas ampliaciones de la imagen fotográfica permiten descubrir un observador emboscado, una pistola con silenciador, un cuerpo tendido en el cuelo en un proceso por el cual cada nueva ampliación tiene dentro de sí otra posible que desmentiría la anterior tal un juego de cajas chinas. Entonces, ¿por qué detenerse tan pronto?, ¿por qué no seguir ampliando y descubriendo realidades segundas, terceras, undécimas...? Por censura de producción tanto como por fatiga del sufrido espectador. Si Antonioni hubiese sido arquitecto hubiese construido casas inhabitables, siendo cineasta, filmó monumentos al vacío y a la indiferencia que él quería personificar en la persona del fotógrafo David Hemmings. A su alrededor intentando arropar una desnudez poco vistosa ("el autor está desnudo" sería un grito que, en buena lógica, debería helar a ciertos corifeos aún empecinados en la celebración de sus vistosos ropajes intelectuales) no hay nada.

Una visión del Londres de la época que anticipa, por su visión de turista autosuficiente que lo sabe todo del lugar que visita antes, incluso, de hollar su suelo aquella malhadada película que era Antonioni chez les sauvages (por otro nombre conocida como Profesión: repórter) donde, entre Gaudí y las Ramblas, el cineasta se mostraba perpetuamente asombrado de que los barceloneses no se paseasen con escudo, lanza y un hueso en la nariz. Aquí el folklore londinense se muestra con modelos atractivas y atontadas, chicas atontadas "dispuestas a todo" con tal de ser modelos, conjuntos que patean sus guitarras al grito de "muere, maldita", "partys" lujosamente decadentes y promotores que llegan al punto de invitar a una desconexión-con-la-realidad en forma cilíndrica y humeante, parques silenciosos. Ya se sabe que a Antonioni le van muy bien los silencios pero los suyos no son los de alguien que puede llegar a expresarse sin necesidad de palabras porque es capaz de ir más allá de ellas sino la de alguien que quiere "hacerse el interesante".

Ya que la ampliación de la fotografía puede hacerse, teóricamente, "ad infinitum" y ello daría paso a sucesivas descomposiciones de la materia y sucesivas nuevas realidades, puestos a detenerse hágase, por ejemplo, en el momento en que aparece el cadáver. Sobre su tejido cutáneo quien aún siga el film podrá percibir a una mosca tsé-tsé. El hombre ha muerto presa de la enfermedad del sueño y si el espectador no quiere acabar igual hará bien en irse a dormir si es que aún ha resistido. Leer más.