En el año 2004, el rey de Marruecos estableció la Instancia Equidad y Reconciliación. Esta comisión fue creada para trabajar durante tres años en la investigación y recuperación de aquellas personas que fueron víctimas de los llamados “años de plomo”.
La película acompaña a lo largo de este periodo de trabajo a algunas de estas víctimas, a familiares de desaparecidos, a activistas voluntarios y a aquéllos que intentaron luchar contra el silencio.

Crítica

Comentario crítico
Biografía de la directora
Nació en Casablanca (Marruecos) en 1970. Tras acabar sus estudios de Economía en París, cursó un master de Historia y civilización en el Mediterráneo. Actualmente, está finalizando su tesis doctoral en la Escuela de Estudios Superiores de Ciencias Sociales en Francia. Además de realizar labores de periodista, desde 1999 trabaja en el cine documental. Ha realizado diversos trabajos a lo largo de los últimos años, entre ellos: Zad Moltaka (2002) y Tanger, le rêve des brûleurs (2002).

Comentarios de la directora
“He trabajado en Nuestros lugares prohibidos (Nos lieux interdits) durante cinco años. Me he concentrando en la vida, los sucesos y las realidades de cuatro familias marroquíes que vivieron una etapa determinada de la Historia de Marruecos.
Una época que destacó por el número de violaciones de los derechos humanos. Comencé el trabajo en 2003 y en 2004 se estableció la Instancia Equidad y Reconciliación, lo que provocó un cambio en la evolución de la película. Ésta ha sido rodada gracias a la confianza que depositaron en este proyecto las familias de las víctimas de estas injusticias. No sólo las cuatro familias elegidas, sino el colectivo en general. Se trata de un intento de abrir camino, la película plantea interrogantes de una forma personal e íntima. (…)
La fuerza del cine documental proviene de su poder para plantear preguntas y crear espacios para el diálogo. El cine documental, con su lenguaje particular de expresión, no tiene fronteras con el cine de ficción. Las diferencias proceden de las formas y los métodos a través de los cuales se trata cada historia.
Una sola película no puede dar una imagen completa sobre Marruecos. Los asuntos que planteamos necesitan cientos de películas para poder tratarlos desde diferentes ángulos. En Nuestros lugares prohibidos no he intentado dar respuestas, sólo intenté plantearle al espectador interrogantes y dejarle un margen amplio de curiosidad para que pudiera él también plantearse más preguntas que le empujasen a investigar sobre la Historia.”

Khaled Lamnoury - Almaghrebeya - 14/03/2009

Entrevista con la directora
¿Ha tenido dificultades en su enfoque cinematográfico?

Cuando estaba en fase de localización, antes de empezar a rodar, surgió algo que iba a cambiar la dramaturgia, la propia naturaleza de la película. Ya no se trataba de trabajar únicamente sobre el testimonio de familias dentro de un espacio privado, sino de interrogarse sobre la dramaturgia que afectaba al espacio público. La situación había cambiado.

¿De qué situación se trataba?

La del documental, destinada a cambiar en función de los nuevos acontecimientos. Había que reflexionar sobre una representación cinematográfica que tuviera en cuenta la irrupción de la palabra en el ámbito público y tomar nota del dispositivo institucional puesto en marcha para ello. Había algo de antropología política. Por eso decidí trabajar desde una perspectiva y desde la opuesta: el espacio íntimo y el espacio público. (...)

¿Por qué optó por una estética cinematográfica de claroscuro?

Es una elección que puede desconcertar a los espectadores. Es que la palabra surge con esa luz, en la penumbra. Puede parecer desconcertante y terminar por ser rechazada por el público.
¿A qué simbolismo hace referencia?

No creo que se trate de ningún simbolismo. La palabra surge en este espacio, en un salón marroquí, y se adapta al núcleo familiar. Es una película de susurros, rara vez de gritos. (...) Uno de los personajes principales, un esquizofrénico, Hassen Bou, intenta recuperar su historia, llena de fisuras y ausencias, con la imposibilidad de estar de acuerdo con el tiempo. Yo debía encontrar una manera de representar ese anacronismo. Sus palabras aparecen muy tarde en la película. Su voz está en off. Él mismo no hablaba. La película estaba basada en un pacto de confianza y también en un ritual cinematográfico que duró dos años. Hassen Bou intentaba reconstruir residuos de memoria. A partir de restos, de fragmentos, de residuos, intenté crear unas escenas y hacer perceptible esta imposibilidad de sincronismo. La voz en off servía para evidenciar esta imposibilidad existencial de sincronizarse con aquel periodo histórico. En estos testimonios de las victimas y de sus familias hay muchos silencios.
La expresión es difícil, desgarrada, en absoluto preestablecida. Son relatos familiares que se están formando. Para mí, era fantástico trabajar sobre esta circulación de la palabra con cuerpos inmóviles.
Para mí, la primera unidad de lugar seguía siendo el salón marroquí, el espacio privado.
Permanecer en este núcleo familiar es una manera que permite la circulación de la palabra. La película trabaja sobre la pregunta, no sobre la afirmación. En la película existe un desconcierto constructivo. Los personajes construyen un relato en un color sombrío, un relato menor, hecho de interrogación y de dudas.

-Según la película, la reapropiación del pasado no se hace sin dificultades.

He intentado mostrar cómo, en tres generaciones, se puede construir un relato familiar partiendo de la más pequeña historia. En el centro de la película hay una cuestión intergeneracional. A veces, he esperado preguntas por parte de los jóvenes que no han surgido.

¿A qué preguntas se refiere?

Por ejemplo, la explicación del camino que siguió el padre. El hecho de que no surja la pregunta significa que existe un desconocimiento total, una completa desaparición política, en el sentido de que no hay un status, un icono para esas familias. Es algo que, de hecho, me ha sorprendido. No tendrá lugar el enfrentamiento de los padres porque no los conocemos, no tienen una existencia, un estatus. En las familias emblemáticas como los Ben Barka, los Rouissi, etc., se sabe, se tiene conocimiento de la lucha de los padres. Existe una apología, una transmisión, un combate para su reconocimiento. Pero en las familias anónimas, hay una total desaparición de las huellas, del combate histórico. Para mí, es una completa desaparición la que se produce en la familia. (...)

La película finaliza con la interrogación acerca de la eficacia del enfoque de la Instancia Equidad y Reconciliación

En efecto, encuentro ambigua la ideología de la justicia transicional que ha sido utilizada de forma masiva desde 1989. Es una gestión pragmática de la violencia política tras el conflicto dirigida por los americanos y con unas herramientas bastante irregulares, que colocan la palabra de las víctimas en el centro de la transición política.
Este enfoque ha sido utilizado en Sudáfrica y resultó ser el más espectacular, y por ello fue seguido en el mundo entero. La víctima, como ofrenda a través del relato, lava las impurezas de la colectividad y culmina en un momento catártico de creación del núcleo político. Por eso me he interrogado no sólo sobre la experiencia marroquí sino también acerca de la justicia de transición en general. He encontrado estéril el enfoque que coloca los relatos de sufrimiento en el centro de una gestión pragmática.

Noura Borsali – cinematunisien.com - 4/04/2009 Leer más.