Una joven actriz atropella a un perro pastor alemán de pelaje blanco cuando vuelve de rodar una película. Lo lleva a un veterinario, que lo cura de sus heridas y, junto a su novio, decide colocar anuncios para encontrar su legítimo dueño. Como nadie lo reclama, se queda con él, hasta que un día ataca sin motivo a una mujer, y descubre que el perro está adiestrado para atacar a personas de color.

Crítica

Comentario crítico
Texto extraído de Quim Casas Samuel Fuller. El cine de la intuición y de la emoción, Dirigido por, nº 176, enero de 1990
Racismo y reeducación

Fuller aún rodará en esta época otro film en Estados Unidos: Perro blanco (White Dog, 1982), adaptación de una novela de uno de sus amigos europeos, Romain Gary –al que conoció en 1951, cuando éste era cónsul francés en los Angeles-, que trataba un tema suficientemente querido por el director, el racismo, sus múltiples derivaciones y consecuencias. El texto de Gary se centraba, en concreto, en la relación que se establece entre una joven actriz y un hermoso perro blanco que atropella fortuitamente; cuando descubre que se trata de un perro adiestrado para atacar y matar negros, la muchacha lo lleva a un centro especial donde un hombre, negro, intentará reeducar al animal.
El proyecto fue hincado por la Paramount, que reconvirtió la obra original en un solapado alegato racista exagerando cada nuevo guión que se hacía. Jon Davison, productor forjado en la New World de Roger Corman, fue el encargado por el estudio de llevar la película a buen puerto, y aunque protestó por el sentido ideológico del film, no tuvo más remedio que aceptar las directrices de la Paramount. Fue Curtis Hanson, autor del primer (y según Davison el más salvable) tratamiento, quien le sugirió el nombre de Fuller para encargarse de la dirección: Este intuyó, sin duda, un material más que excelente para elaborar otro de sus contundentes, que no maniqueístas, discursos sobre el racismo incrustado sin problemas en todas las capas de la sociedad norteamericana. Fuller, que ya había introducido Corredor sin retorno a un demente negro que se creía miembro del ku klus klan, y que había tratado las características de esta asociación racista en su guión para El hombre del clan (The Lansmen, 1974) de Terence Young (20), se entregó a fondo con Hanson a la reelaboración del primer guión. En poco más de diez días lo tuvo terminado y empezó un duro proceso de producción que ya cortó, desde el primer momento, algunas de las propuestas que Fuller creía básicas para la película: la más importante de ella fue la negativa del estudio a que los planos subjetivos del perro fueran en blanco y negro, tal como ven los animales>; de esa idea primaria sólo quedan los créditos iniciales y la degradación del color del plano final a un mortecino gris que acompaña los títulos de su complemento.
Más o menos fiel a la novela de Gary, Perro blanco se abre con el accidente en <> sonoro sobre la pantalla oscura Julie Sayer (Kristy McNichol) decide quedarse con el perro y aprende la convivencia con él hasta que un día, el animal se escapa y empieza a cometer los actos que le han enseñado desde cachorro: el color negro le exalta, su impulso es saltar sobre el hombre, la mujer o el niño e introducir en la carne y la piel odiadas sus poderosos colmillos. Cuando Julie comprende la situación, se dirige al centro de adiestramiento de animales que regentan Keys (Paul Winfield) y Carrutheers (papel para el que Fuller quería a Orson Welles, pero que al final fue incorporado por Burl Ives). Keys asume el caso como un desafío personal y una (pequeña) batalla contra el racismo: siguiendo duros y agotadores métodos, empezarán la reeducación del perro intentando conseguir que deje de odiar a los negros. Su triunfo es, al final, sólo momentáneo, no ha hecho otra cosa que cambiar las pautas de comportamiento del perro. En la última secuencia, sostenida por los molestos ralentís y el exceso musical de Ennio Morricone, el animal no agrede a Keys; indeciso, el perro blanco durante frenética carrera, mira en todas direcciones y termina atacando al viejo Carruthers; sus presas son ahora blancas. Los disparos de Keys sanjan la cuestión patentizando dolorosamente su fracaso.
Bastante equilibrada pese a su rebuscamiento formal, sus salidas de tono –el grotesco plano del camión perforando a cámara lente los cristales de una tienda- y las limitaciones del guión. Perro blanco resulta, desgraciadamente, una obra puente hacia la pérdida de la independencia de Fuller. La incomprensión del estudio, que nunca asumió coherentemente la existencia de un producto tan polémico-que algunos, ciegos impenitentes que siguen apreciando en Fuller el estigma del reaccionarismo a ultranza, llegaron a catalogar de racista, cuando el discurso y signo ideológico del film es más que evidente-, los disturbios violentos en algunas proyecciones públicas, la dificultosa carrera europea de la película y los escasos resultados en taquilla, fueron más que decisorios para que el director iniciara, asumidamente o no, su definitivo periplo europeo. Pero esta teórica, aunque más que presumible, despedida del cine norteamericano, reveló en Fuller que su capacidad para el incordio y para polemizar con los elementos más sencillos y directos seguía tan vigente como siempre: Perro blanco continúa demostrando el vigor de un cineasta que consigue limar las asperezas más evidentes en función de su enérgica forma de presentar cada situación, llevarla hasta el punto límite y proseguir el discurso –en este caso más condicionado por la impronta del tema tratado- al margen de toda imposición. Aunque Uno rojo, división de choque resulte más conseguida, Perro blanco es una película más libre de las rodadas por el cineasta desde mediados de los sesenta. Tiene la inventiva característica de un hombre que sigue preocupado en expresarse con la cámara, no con las palabras, siquiera las situaciones –excelente la manera en que presenta al personaje de Keys, encuadrando el cartel donde está escrito su nombre y el de su socio, centrando la imagen en la palabra Keys justo en el instante en que por debajo del cartel pasa el personaje y la cámara desciende hacia él asociando nombre y presencia- y que sabe concebir tensión y horror con un movimiento o un solo y estudiado emplazamiento de cámara: la panorámica subjetiva, a partir del perro, que recorre la vidriera con el motivo de san Francisco de Asís poco después de la muerte del hombre negro en el interior de la iglesia, en cuanto a lo primero; el impresionante plano que recoge al fondo del encuadre a un niño negro jugando frente al portal de una casa mientras que el perro se aproxima amenazadoramente por la esquina, con la cámara colocada justo en ese ángulo que separa al pequeño de una muerte cierta, en relación a los segundo.
Y aunque ingenuas, vale la pena considerar las sencillas pero drásticas puyas que Fuller lanza a lo largo de la película contra la industria cinematográfica de su país, alguna de ellas muy definitoria del cariz profesional que iban a tomar las cosas para el director después del conflictivo estreno de este film. El personaje de Burl Ives, veterano adiestrador de animales para el cine, confiesa que su único problema es ahora el pequeño robot ideado por Georges Lucas para su saga galáctica, y clava unos cuantos dardos en el póster que reproduce el ingenio mecánico. En la secuencia en la que Julia rueda en estudio una escena veneciana para una película de bajo presupuesto, el director de fotografía ficticio (interpretado por Paul Barte), compañero de Davison en los tiempos de la New World Pictures) se queja de que el front pryection que reproduce los canales de Venecia no está sincronizado con la acción que se reproduce en el estudio, y que lo que rueda contra su voluntad. El director del film le replica que si lo hiciera Truffaut lo calificarían de genial. El maestro sigue siendo el maestro. Leer más.