Louise, una mujer joven e inquieta, siente la necesidad de tener un espacio propio al margen de su posesivo novio. Para ello, alquila un pequeño apartamento en París. Convencida de que todavía no está preparada para la vida de pareja, Louise se embarca en una serie de relaciones superficiales, sólo para descubrir que uno no sabe lo que tiene hasta que lo ha perdido.

Crítica

Comentario crítico
Después del éxito obtenido con Pauline en la playa, que resultó ser también un éxito comercial, Eric Rohmer ya no encuentra ninguna dificultad financiera para acometer de inmediato la preparación de Las noches de la luna llena. La filmación del guión, escrito dos o tres años antes, consume tan sólo siete semanas, durante las cuales el director tiene algunos roces con Tchky Karyo (Rémi), un actor proveniente del Teatro Nacional de Estrasburgo que no llegó a integrarse con armonía en los métodos de Rohmer. Por fortuna para el rodaje, la elección de Renato Berta como operador (al igual que la de Pascal Ogier para el papel de Louise) supuso un verdadero hallazgo, ya que además de limar las asperezas entre actor y director, acertó a componer las hermosas imágenes del film, que el propio fotógrafo considera, a pesar del bajo presupuesto utilizado, como uno de los más lujosos entre cuantos había filmado hasta entonces.
Como sucede con otras heroínas de las “comedias y proverbios”, Louise es un personaje que se niega a crecer, que, como confiesa Octave –un amigo “íntimo” cuya figura parece sacada de la literatura del XVIII- ni cree ser adulta ni quiere serlo. Por el contrario, Rémi, el arquitecto con el que vive, resulta ser un personaje más maduro y, en oposición a ella, más amante de la vida tradicional y hogareña. Visualmente Rohmer marca la distancia entre ambos haciendo representar los papeles respectivos a Tcheky Karyo (un actor corpulento, de rasgos muy marcados) y a Pascale Ogier, seguramente la más frágil y etérea de las actrices rohmerianas junto con Marie Rivière.
A diferencia, por consiguiente, de Sabine (protagonista de La buena boda), Louise es un personaje desplazado no en el sentido espacial, sino temporal. Su apartamento parisiense –decorado con gran número de objetos unidos a su adolescencia- representa, además de un refugio, su búsqueda del equilibrio entre el mundo adulto de Rémi (“no soy su padre”, afirmará éste en un ocasión) y el mundo juvenil de ella misma. Las dos casas, a las que hace engañosa referencia el proverbio de cabecera, no estarán –por tanto- en el origen del desenlace de la película, sino la propia inmadurez de Louise, incapaz de medir las consecuencias de sus actos.
Rohmer no deja ninguna escapatoria a su heroína. El desarrollo de la narración va destruyendo lentamente la imagen que Louise se ha forjado de sí misma y trata de transmitir a los demás. El profundo conocimiento de su interior, que manifiesta durante las primeras conversaciones con Octave, resulta ser tan sólo un disfraz con el que se viste para justificar su propia conducta. Una a una las mentiras de Louise se irán revelando como tales a lo largo de la historia (el deseo de soledad, el rechazo de las relaciones físicas…). Vista desde este prisma, probablemente sea ésta la película más explícita de las “comedias y proverbios”, aquella donde se revela con mayor nitidez la distancia entre el discurso de un personaje y sus propios comportamientos.
El guión funciona asimismo con idéntica precisión a la de un detector de mentiras, al cual no le falta incluso ni el suspense del resultado. Utilizando como “McGuffin” el gorro de piel de Camilla, la segunda parte del film se estructura a partir de las hipotéticas relaciones entre Camille y Rémi. Rohmer filma la escena que da pie a las sospechas con una precisa utilización del espacio y del fuera de campo. De esta forma el único dato cierto con el que cuenta el espectador es la mirada de Octave a la cámara, que se interpone entre él y el objeto de su curiosidad. Sin embargo, como el gorro de Camille, las relaciones de Rémi permanecerán también fuera de campo y sólo al final de la narración se conocerá su desenlace.
El magnífico equilibrio visual de la película –dominada por la gama de azules y grises, con algunas pinceladas de rojo- encuentra a partir de ese momento un desplazamiento hacia las bandas de azules, color que adoptará la bufanda de Louise a partir de esa escena, abandonando –no por casualidad- el tono rojo anterior (…)
(…) Una película, en definitiva, particularmente lúdica y divertida, como se desvela cuando Rohmer se entretiene jugando a burlarse de sí mismo y de los espectadores en la secuencia de la conversación especulativa acerca del azar entre Louise y Octave dentro del café, donde éste dice haber visto un gorro como el de Camille.
Una obra, igualmente, de refinada formalización estética y de virtuosa escritura fílmica. Este dominio de las formas demostrado por Rohmer se pone de relieve –entre otros muchos rasgos- en esa elegante elipsis temporal (entre dos movimientos inversos de la cámara) que relaciona la primera ocasión en que Louise baila cerca de Bastien (cuando todavía éste no pasa de ser un componente de la figuración), en un encuadre que desciende hasta los pies de ambos, con el desplazamiento complementario (desde abajo hacia arriba) cuando aparecen de nuevo bailando –varios meses después- pero ya con las piernas entrelazadas y preludiando su aventura inmediatamente posterior.

Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, Eric Rohmer, Cátedra, Madrid 1991 Leer más.