El cine y el gag están unidos desde la propia presentación oficial del cinematógrafo en 1896. Desde entonces su relación ha originado numerosas e inolvidables imágenes para el recuerdo. Este ciclo ofrecerá títulos que abarcarán la evolución de tan extensa y fructífera relación. El gag visual en el cine supone el hallazgo de lo imprevisto dentro de una sucesión lógica de acontecimientos, la irrupción de un suceso inesperado que distorsiona la realidad dotándola de nuevos sentidos que provocan la risa en el espectador. Esta característica es esencial en el cine cómico mudo, donde los gags tienen en común la cualidad de ser esencialmente visuales , de sorprendernos y divertirnos con un golpe inesperado sin necesidad de palabras. El cine sonoro proporcionará una nueva herramienta expresiva que permitirá el desarrollo del gag hacia otros horizontes. En los caracteres del gag, influye decisivamente la personalidad del cómico, siendo como es la expresión de sus relaciones con el mundo que le rodea. Dicho en otras palabras, antes de hacernos reír, los cómicos nos proponen un universo, del cual nace su comicidad específica.

El gag designó en un principio las breves improvisaciones de los cómicos de cabaret, se trata de una idea cómica desarrollada a lo largo de una especie de número, relativamente independiente de la trama central, y que sorprende al espectador por lo inesperada. Para la especificidad del burlesco, la autonomía del gag es tan importante como su fórmula (o estructura). Los episodios burlescos en el sentido más propio de la palabra, más que historias son simples sartas de gags, con respecto a los cuales el esquema dramático es un mero pretexto. Su coherencia no es en absoluto la de un relato literario -o la de la evolución de un carácter- sino la de un poema, del que los gags serían las imágenes o los versos. Desde el punto de vista histórico, el burlesco es la síntesis de muchas de las tradiciones de la cultura popular, de la commedia dell'arte italiana al dibujo animado y al music-hall inglés. Fue sin embargo en el cine donde pudo desarrollar toda su especificidad, y donde el efecto de realidad propio de este arte así como su mítica influencia, ocupan un lugar importante. Los primeros que contribuyeron a darle esa especificidad fueron algunos cineastas europeos, ingleses, italianos (Romeo Bosetti) o franceses (André Heuze, Jean Durand, Max Linder). Las cintas de aquellos pioneros, rodadas entre finales de siglo y principios de la Primera Guerra Mundial, en general para las grandes casas francesas Gaumont y Pathé, que entonces dominaban todo el mercado del cine, conservan aún toda su frescura. Pero, a pesar de su delirante imaginación, establecieron para el burlesco unos límites muy precisos. Mientras unos se inclinaron por decantarlo hacia la comedia de costumbres que convertía constantemente al gag en anécdota de una historia (Max Linder), otros concebían sus películas como el desarrollo de un único gag (películas con persecuciones), dominado hasta el absurdo por la lógica cartesiana (bastaba con que un relojero acelerara la marcha de los relojes para que el tiempo pasara más deprisa). En ese sentido, el burlesco total nació en los años diez en América, gracias sobre todo al trabajo de Mack Sennett y de su compañía Keystone, célebre fábrica de risas cuyas películas, tras el rodaje de la primera de ellas, en septiembre de 1912, se convirtieron en auténticos modelos del género.
Con Sennett, éste se hizo más autónomo y también más concreto. Los gags no sólo eran más importantes que el argumento, sino que cada vez eran más irracionales y físicos. Pero Keystone no fue, desde luego, la única compañía que produjo este género. Durante los años veinte, todos los estudios americanos rodaron simultáneamente cortometrajes cómicos y largometrajes, para poder satisfacer las demandas de los espectadores. El mayor competidor de Sennett fue Hal Roach, productor independiente, con quien compartió, desde los años diez, la mayor y mejor parte del mercado. A diferencia de otras producciones, que se contentaban a menudo con imitar el estilo de Sennett, la firma Hal Roach creó una escuela aparte, de alguna manera opuesta a la de Sennett. Opuso a la desmesura gastadora y frenética de este último una especie de comedida desmesura, que descansaba sobre una hábil dosificación de los efectos cómicos y donde la violencia, en lugar de expresarse sin trabas, estallaba progresivamente y tras una preparación más o menos larga. Hal Roach lanzó a tres cómicos de primer orden: Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy.
Con la llegada del estilo Roach, el burlesco entró en un período "de razón": una época clásica en la que el género alcanzó un dominio pleno de sus medios, como queda plasmado en la obra de estrellas individualistas como Harold Lloyd. Esta etapa se inició entre los años diez y veinte, coincidiendo con los años locos y con los años dorados de todo el cine mudo, y se prolongó hasta 1929, fecha en la que el estallido de la crisis económica y el nacimiento del cine sonoro pusieron fin a esa época dorada. Mientras el burlesco colectivo, tras haber producido algunas de sus últimas obras maestras, entraba paulatinamente en decadencia, sus grandes autores e intérpretes empezaron a rodar largometrajes en lugar de los habituales filmes en dos bobinas, lo que no dejó de re-percutir en su estilo. Este paso fue para el burlesco una especie de reencuentro con la realidad, que los cómicos se habían limitado a negar alegremente hasta ese momento: frente al frenesí delirante de los cortometrajes, el largometraje impuso, no sólo un ritmo más comedido, sino también un mayor toque de verosimilitud en los gags y en su integración dentro de un contexto. No todos tuvieron igual fortuna con el largometraje: Larry Semon, autor de magníficos cortometrajes "sennettianos" del más puro estilo surrealista, no consiguió hacer nada digno de mención en una duración mayor que la de los filmes en tres bobinas. Otros grandes, aunque con ciertos toques personales, sometieron de nuevo sus gags a los esquemas tradicionales de la narración. Este fue el caso de Charles Chaplin y muy especialmente, de Harold Lloyd, del que sólo algunos largometrajes (El hombre mosca [Safety Last], 1923; Venga alegría [Why Worry?] 1923) conservaron la insolencia de sus comienzos. Tan sólo dos autores franquearon los años veinte como auténticos poetas del burlesco: Harry Langdon, perverso apologista del rodeo y la evasión ante la acción, y su opuesto Buster Keaton, cómico representativo del enfrentamiento entre el hombre y la realidad. Petr Kral